Cảm nhận từ Luận văn tiến sĩ của Nguyễn Văn Huyên

Thứ bảy - 04/12/2021 14:45
Bài của Nhà văn Cao Ngọc Thắng
Gs,Ts Nguyễn Văn Huyên (1905 – 1975)
Gs,Ts Nguyễn Văn Huyên (1905 – 1975)
      Nguyễn Văn Huyên (16/11/1905 – 15/10/1975) là một Giáo sư, tiến sĩ, nhà sử học, nhà dân tộc học, nhà giáo dục, nhà nghiên cứu văn hóa Việt Nam. Ông cũng là người giữ chức vụ Bộ trưởng Bộ Quốc gia Giáo dục Việt Nam (sau này là Bộ Giáo dục) trong thời gian dài nhất với 28 năm, 350 ngày (từ 1946 đến 1975). Năm 1934, Nguyễn Văn Huyên là người Việt Nam đầu tiên bảo vệ xuất sắc Luận văn Tiến sĩ Văn khoa tại trường Đại học Sorbonne – Paris, thủ đô nước CH Pháp. Ông là học giả Việt nam có nhiều đóng góp cho học thuật quốc tế.
 
     Dưới nhan đề Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam, Luận văn Tiến sĩ của Nguyên Văn Huyên nhanh chóng được in thành sách, và cũng lập tức nhận được sự đánh giá cao của giới nghiên cứu Pháp, Đức, Hà Lan: “Quyển sách này là một đóng góp hết sức quan trọng vào việc nghiên cứu thơ ca dân gian nói chung cũng như nghiên cứu ngôn ngữ học và xã hội học Việt Nam” (tr. 191) *.
     Cũng vào năm 1934, Nguyễn Văn Huyên công bố công trình Nhập môn nghiên cứu cư trú nhà sàn ở Đông Nam Á, với chủ đề và cách tiếp cận khác hẳn với Luận văn Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam. Chúng ta cần nhớ, khi hoàn thành hai Luận văn này để lấy bằng Tiến sĩ tại Sorbonne năm 1934, Nguyễn Văn Huyên mới 29 tuổi (ông sinh năm 1905 tại Hà Nội; nguyên quán tại xã Kim Chung, huyện Hoài Đức, thành phố Hà Nội). Từ khi về nước (năm 1935) cho đến trước Cách mạng tháng Tám 1945 thành công, Nguyễn Văn Huyên liên tục công bố những công trình nghiên cứu về phong tục tập quán, về kiểu nhà cư trú của người Việt; năm 1944, ông công bố tác phẩm Văn Minh Việt Nam (viết bằng tiếng Pháp), cuốn sách được coi là phát ngôn của người Việt về văn hoá Việt Nam với cộng đồng thế giới, và được chọn làm sách giáo khoa cho bộ môn Văn hoá Việt Nam trong các trường trung học (của Pháp). Cùng với Việt Nam văn hóa sử cương (1938) của Đào Duy Anh, Văn minh Việt Nam của Nguyễn Văn Huyên là hai công trình mở đầu của ngành Việt Nam học. Nhà Nhân học và nhà Văn hoá dân gian - TS. Frank Proschan khẳng định: “Không học giả Việt Nam nào có nhiều đống góp cho học thuật quốc tế hơn Nguyễn Văn Huyên” (tr.655).

4
     Với sự thông tuệ của một nhà bác học, sau ba năm (1935-1938) dạy sử-địa ở trường Bưởi, Nguyễn Văn Huyên được Toàn quyền Đông Dương bổ nhiệm làm “thành viên khoa học” tại Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (Hà Nội). Sau Cách mạng tháng Tám thành công, ông được                        Minh họa: hát đối nam nữ Việt Nguồn: tiasang.com.vn 
Chủ tịch Hồ Chí Minh cử giữ chức Tổng Giám đốc Đại học vụ Bộ Quốc gia Giáo dục kiêm Giám đốc Viện Viễn Đông Bác Cổ, đến tháng 11 năm 1946, ông được cử giữ chức Bộ trưởng Bộ Quốc gia Giáo dục (Bộ Giáo dục) và ở cương vị này trong suốt 29 năm, đến khi nghỉ hưu (1975). GS-TS Nguyễn Văn Huyên qua đời ngày 19 tháng 10 năm 1975 tại Hà Nội. Ông được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh đợt 2 (năm 2000) về khoa học xã hội và nhân văn, Huân chương Độc lập hạng Nhất.
*
     Ở Việt Nam, từ lâu đời, hát đối là sinh hoạt văn hoá truyền thống của nam nữ thanh niên trong các lễ hội, thường tập trung vào dịp mùa xuân và mùa thu. Tiến hành nghiên cứu hội hát đối đáp, dưới góc nhìn của dân tộc học, Nguyễn Văn Huyên cho thấy, truyền thống sinh hoạt này không chỉ gắn liền với các tập tục, với các huyền thoại ở Việt Nam mà còn ở những dân tộc khác, qua đó có thể góp phần giải quyết những vấn đề chung hơn.
     Với quan điểm “cần phải đoạn tuyệt với truyền thống của các nhà ngữ pháp học”, Nguyễn Văn Huyên xác định “nên trình bày [về phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu], một cách không định kiến, vấn đề điệu hát, câu và lời thơ tiếng Việt. Có lẽ bằng cách đó, ta có thể góp phần rọi một luồng ánh sáng mới vào vấn đề quan trọng là ứng tác và vào việc nghiên cứu chính bản thân ngôn ngữ” (tr. 23). Bởi, từ thực tế và kinh nghiệm nghiên cứu của mình, ông nhận thấy “Cho tới nay, các nhà ngữ pháp học đã phân tích tiếng Việt bằng cách sử dụng khuôn khổ ngữ pháp tiếng Pháp. Người ta ít quan tâm đến việc phân tích ngôn ngữ mà lại đi tìm một thứ ngữ pháp thích đáng, thích đáng để chuyển tiếng Pháp sang tiếng Việt. Tôi đã loại bỏ phương pháp ấy” (tr.193). Như vậy, khi lựa chọn phương pháp nghiên cứu, ông đã loại bỏ không thương tiếc cái phương pháp mang định kiến, cản trở việc quan sát trực tiếp. Nguyễn Văn Huyên đã phát biểu rất rõ ràng quan điểm, phạm vi và mục đích nghiên cứu, từ đó vận dụng phương pháp ngôn ngữ học và dân tộc học trên cơ sở trực tiếp quan sát thực tế, trên văn bản và trong các cuộc điền dã, vào nghiên cứu của mình. Điều này thể hiện mạch lạc, hấp dẫn và thuyết phục trong luận văn Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam, bằng sự phân tích thấu đáo kết cấu, nhịp điệu và vần các loại câu thơ, cấp nhiều thông tin chính yếu về phong tục, tập quán trong sinh hoạt văn hoá của người Việt Nam một cách phong phú, đa dạng và sinh động.
     Tuy cũng đề cập vai trò của âm nhạc trong hát đối (Chương I), nhưng Nguyễn Văn Huyên đã nhanh chóng lướt qua, vì “Thật là thất vọng khi thấy một sự nghèo nàn như vậy trong ban nhạc đệm cho hát đối của người Việt, nhất là ta nghĩ rằng những ngày hội này là lễ hội công cộng và thường được tổ chức ngoài trời” (tr. 52), và “Sự âm vang, chuyển động, thống nhất của khúc hát được thực hiện bằng chỗ lặp lại, những tiếng vọng và chỗ đối xứng đó. Tất cả những cái đó làm thành một chỉnh thể rất du dương. Và bây giờ thì ta hiểu được vì sao có sự nghèo nàn, và thậm chí vắng mặt, của dàn nhạc” (tr.64). Do đó Nguyễn Văn Huyên tập trung cho nghiên cứu Các nhóm từ, ThơỨng tác thơ (các Chương II-III-IV) – hồn cốt của của các hội hát đối đáp.
       Để chứng minh các nhóm từ là khung cốt của các đơn vị thẩm mỹ và là cơ sở cho cách nói tiếng Việt, Nguyễn Văn Huyên tiến hành khảo sát cơ cấu hình thành các từ nhóm đôi, nhóm bốn, nhóm nămnhóm sáu từ, trong đó từ nhóm đôi là cơ sở cho cơ cấu các nhóm từ khác. Nghiên cứu của ông cho thấy đặc trưng của tiếng Việt ở sự “hình thành theo một số quy luật tâm lý hay tiết tấu” (tr.67), và trong tiếng Việt có ba cách tạo thành từ kép: bằng lặp lại, bằng phối hợpbằng phụ thuộc; do đó “Từ vựng [tiếng Việt] chịu ảnh hưởng sâu sắc của hình thức tư duy chủ yếu muốn diễn đạt tất cả bằng hình ảnh” theo xu hướng “dựa trên sự loại suy và ám chỉ văn học” (tr.71). Theo ông, có hai loại từ nhóm đôi. Loại các từ ngữ kép không thể chia cắt, được hình thành bằng lặp lại hay bằng phụ thuộc, dùng như những từ đơn, có ý nghĩa tạo nhịp điệu của câu, nhưng chẳng giúp ích nhiều lắm cho người ứng khẩu. Loại từ ngữ kép có thể chia cắt, được hình thành bằng phối hợp, từ sự liên tưởng, chúng “mang đến cho tư duy sáng tạo của người hát một phương tiện ứng khẩu phong phú” nếu như người hát luyện tập để biết cách phân tích các nhóm từ và tách chúng rời nhau, lấy chỗ cho việc bổ sung những từ khác thành những kết hợp mới (tr.72).
     Một số dẫn chứng. Từ nhóm đôi “chân tay” thành nhóm bốn từ “chân yếu tay mềm” (quy tắc tách biệt), hoặc “quýt cam” thành “quýt làm cam chịu” (quy tắc thông vần). Theo quy tắc đối xứng và lặp lại, cũng từ yếu tố từ nhóm đôi cấu tạo thành nhóm bốn từ và thêm một từ thành nhóm năm từ, như “trên dưới” thành “cành dưới đỡ cành trên”, hay “bé to” thành “việc bé ra to” (trong đó “đỡ” và “” là từ thêm). Cũng bằng cách tách từ nhóm đôi thành hai vế, thêm vào mỗi vế hai từ là có nhóm sáu từ, chẳng hạn “già trẻ” thành “Già sức khoẻ trẻ bình yên”, hoặc “ít nhiều” thành “Tiền có ít thịt muốn nhiều”, v.v.
     Từ việc phân tích nhóm sáu từ, Nguyễn Văn Huyên nhận xét: “Cú pháp làm mạnh thêm hiệu quả của những tương ứng ngữ nghĩa: các từ ghép đôi đóng vai trò ngữ pháp như nhau trong nhóm”, tạo ra sự kết hợp chặt chẽ giữa các từ “Và tất cả tạo ra những công thức diễn đạt mạnh mẽ. Như vậy ngữ pháp và lô-gich bị bỏ lại trong những tập hợp đối xứng, của ý và hình ảnh”. Một nhận xét khác rất quan trọng: “Văn xuôi tiếng Việt trước hết là một văn xuôi nghệ thuật… người ta tìm kiếm tiết tấu và sự hài hoà… Câu của nhà văn cần phải có nhịp điệu đạt được một tổng thể âm vang, hài hoà, uốn lượn và sinh động” (tr.79). Trong thực tế, những cách kết hợp như thế được các nhà văn sử dụng biến hoá, tạo ra các hiệu quả thẩm mỹ biến ảo nhất, truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn là một điển hình (tr.81). Ở một chỗ khác, Nguyễn Văn Huyên nhấn mạnh: “… các nhóm từ, các chỗ lặp lại và đối nghịch có nhịp điệu là cái nền của tiếng Việt. Văn xuôi hình thành dần dần và từ những nhóm đó đầy những câu thơ ba nhịp (nhóm ba từ) và bốn nhịp (nhóm bốn từ), ở đó sự đối nghịch và những chỗ lặp lại rất dễ được cảm thấy”, từ đó Chúng ta thậm chí có thể nói rằng cái làm nên sức mạnh và sự hùng hồn của một diễn từ tiếng Việt không phải là các liên từ và các từ nối mà là cách sắp xếp và tích tụ các nhóm từ” (tr.83-84). Kết luận của Nguyễn Văn Huyên không những chỉ ra cách sử dụng các nhóm từ để sáng tạo nên thứ văn xuôi đẹp, mà còn cấp cho người nghiên cứu ngôn ngữ phương pháp không lệ thuộc vào những gì các nhà nghiên cứu trước đó đã rút ra thành quy tắc, bởi tiếng Việt là ngôn ngữ có bản sắc, không giống với bất kỳ ngôn ngữ khác. Chỉ riêng khía cạnh này, Nguyễn Văn Huyên đã là một trong những học giả tiên phong trong sự kết hợp tính khoa học-tính dân tộc-tính đại chúng khi hội nhập với giới nghiên cứu quốc tế ở đầu thế kỷ XX.
     Vai trò của các nhóm từ đối với văn xuôi là vậy, thì đối với thơ có ý nghĩa gấp bội. Nguyễn Văn Huyên viết: “Câu thơ tiếng Việt rất biến ảo… Theo chiều dài của câu thơ, ta có thể phân biệt hai loại: thơ bác học và thơ dân gian. Nói chung, câu thơ bác học gồm một số lẻ âm tiết, trong khi trong thơ dân gian, các âm tiết thường chẵn” (tr.85).
     Khảo sát các câu thơ lẻ, Nguyễn Văn Huyên chỉ ra cách vận dụng sự kết hợp các câu thơ năm từ với các câu thơ ba từ, một từ và bảy từ, mà các nhà thơ Việt đã sáng tạo nên những bài thơ đẹp về ngôn ngữ và hay ở ý-tứ. Do mục đích nghiên cứu, ông không chú tâm nghiên cứu các thể loại thơ, mà đặt trọng tâm chú ý vào cách sắp xếp các nhóm từ, cái làm nên nhịp điệu và tiết tấu của câu thơ. Khi nói “đó là một câu thơ rất đẹp” là nói đến khả năng tạo tiết tấu đa dạng và mạnh bạo, cái khả năng ấy cho phép nhà thơ khai thác tự do tất cả những gì mà tiết tấu cung cấp.
     Từ trích đoạn những câu thơ trong tác phẩm Cung oán ngâm khúc của Ôn Như Hầu:
Vắt tay/ nằm nghĩ cơ trần,
Nước dương muốn rẩy/ nguội dần lửa duyên.
Kìa/ thế cục/ như in giấc mộng,
Máy huyền vi/ mở đóng/ khôn lường.
ông phân tích: “Sau hai âm luật dài của hai câu thơ đầu, đột nhiên âm luật ngắn tạo nên bằng từ kìa của câu thứ ba, làm ngừng thở và bằng cách đó diễn đạt những tiếng nức nở của kỹ nữ. Câu thơ thứ tư gồm những âm luật không giống các âm khác nói lên những lời khóc than dồn dập của nàng cung nữ” (tr.89). Đây là ví dụ điển hình của sự pha trộn có dụng ý của hai loại: câu thơ bảy từ với các câu thơ chẵn, cách mà nhà thơ được tự do và có nhiều khả năng biểu hiện hơn trong sáng tác thơ trữ tình.
     Các câu thơ chẵn được sử dụng phổ biến trong dân gian, chủ yếu là câu sáu và câu tám (khi chưa ghép để thành lục bát). Cả hai loại câu đều có một trung tâm đối xứng, tạo nên sự linh hoạt, khiến khuôn nhịp trở nên rất nhanh, nhưng đó lại là cái bẫy lớn, nhất là khi sử dụng các câu thơ sáu từ, có nguy cơ làm cho câu thơ và cả bài thơ trở thành nhạt nhẽo và đơn điệu, nếu vận dụng không khéo. Ngược lại, “với người biết dùng nó, thì do sự linh hoạt về tiết tấu của nó, câu thơ này [tức là câu sáu] là một công cụ diễn đạt tuyệt diệu” (tr.90). Ông dẫn chứng bằng những câu trong Truyện Kiều: “Này chồng/ này mẹ/ này cha.” hay “Thương ôi/ không hợp mà tan.” để thấy sự khác nhau của các khuôn nhịp. Sự biến tấu khuôn nhịp trong câu tám cũng diễn ra tương tự, chẳng hạn, từ cắt câu thơ làm đôi: “Mày bán cửa đền/ tao bán cửa vua, Mày làm mắm chua/ tao làm mắm thính” (Tục ngữ) đến việc cắt câu thơ làm ba: “Còn về/ còn nhớ/ đến người hôm nay” hoặc “Dọc ngang/ nào biết trên đầu/ có ai” (Kiều), thậm chí cắt câu thơ thành bốn nhịp: “Nào thơ/ nào rượu/ nào địch/ nào đàn” và “Khi ca/ khi tửu/ khi cắc/ khi tùng” (thơ Nguyễn Công Trứ). Khi câu thơ sáu từ kết hợp với câu thơ tám từ, thì tiết tấu biến hoá hơn nhiều, là những câu thơ thăng bằng và dễ làm, thích hợp với người ca xướng.
     Sau tiết tấu, Nguyễn Văn Huyên nói đến vai trò quan trọng của vần trong thơ, mà vị trí của vần, ở cuối hoặc trong câu thơ, có quan hệ với hình thức bài thơ và chiều dài câu thơ. Và, quan trọng hơn hết, vần đã tạo “quy tắc tương ứng” - một quy tắc cơ bản của thơ tiếng Việt qua trật tự của thanh (thanh bằng và thanh trắc), ở mỗi thể thơ khác nhau thì có trật tự thanh không giống nhau, mang đặc tính ngữ âm của từ, mà nhà thơ cũng như người đọc không có nhiệm vụ biến đổi nó, nhất là trong các bài thơ miêu tả một tình trạng yên ả, quy tắc ngang bằng số thanh phải được tôn trọng (chẳng hạn bài thơ Qua đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan). Bởi, “chính các nhóm từ, sự đối xứng, sự song song, sự đối nghịch và sự tương ứng về cú pháp, về nghĩa và ý là những cái tạo thành nền tảng của thơ” (tr.104), và “các nhà thơ nước ta không quá dụng công tìm cách thực hiện sự nối tiếp nhau đều đặn của các thanh”, mà họ “tìm kiếm những nhóm từ”, vì thế “có thể định nghĩa câu thơ tiếng Việt như một chuỗi từ mà tổng thể tạo thành một đơn vị tương ứng” (tr.107). Từ kết luận như vậy, Nguyễn Văn Huyên “soi rọi” để thấy cái hay, cái đẹp của tiếng Việt mà Nguyễn Du vận dụng tài tình, làm nên Truyện Kiều bất hủ, rằng Đại thi hào đã “tận dụng tiết tấu biến hoá và thích hợp; sử dụng rộng rãi các trợ từ miêu tả; tăng cường sự biểu cảm bằng cách lặp lại nguyên âm, phụ âm và từ; cuối cùng các nhóm từ được sử dụng rộng rãi. Hơn nữa, các câu thơ được sắp đặt để gây ấn tượng về sự tích tụ nỗi đau đớn, nỗi buồn hoặc niềm vui, sự dồn dập cảm xúc. Sự tích tụ này được thực hiện bằng sự song song chẳng những thường xuyên mà còn mở rộng ra nhiều câu thơ kế tiếp nhau” (tr.110). Qua đây cho thấy, Nguyễn Văn Huyên chỉ rõ, việc cách tân thơ phải trên cơ sở hiểu biết thấu đáo tiếng Việt, nắm chắc những quy tắc cấu tạo những câu thơ, sử dụng từ-ngữ chuẩn xác; và, cách tân thơ phải luôn hướng tới mục tiêu làm giàu và đẹp tiếng Việt, cả về nội dung lẫn hình thức, biểu thị chân thực cảm xúc, bảo đảm các giá trị về thẩm mỹ.
     Về ứng tác thơ (Chương IV), Nguyễn Văn Huyên nhận xét: những người tham gia hát đối đã “có sẵn một ngôn ngữ có nhịp điệu”, do vậy “Trong các cuộc hát đối đáp, trước hết anh ta cần phải có một số lớn hình tượng có sẵn, phải được phân loại và sắp xếp từng đôi một; sau đấy phải biết di chuyển chúng cùng nhau trong câu; phải có thói quen xử lý chúng như những cặp đối. Đấy là các điểm xuất phát của tư duy người hát” (tr.111). Trong thực tế, từ các điểm xuất phát của tư duy, mỗi người hát đều tìm kiếm các đơn vị thẩm mỹ tương ứng với các nhóm từ. Điều này người ta đã được rèn luyện và nhập tâm các tiết tấu, vần và ám chỉ văn học từ khi đi học hay nghe người lớn truyền lại. Ứng tác thơ không chỉ phát huy trong hát đối đáp, mà được áp dụng rộng rãi trong cuộc sống, từ người dân lao động đến các bậc trí giả hết sức sáng tạo. Đó là cái tài, mà người nào sở hữu cái tài đó thì được coi là người siêu việt, “xứng đáng trở thành người phục vụ tốt cho đất nước, hay một người chồng xứng đáng cho một cô gái” (tr. 115). Thật thú vị khi Nguyễn Văn Huyên chứng minh, qua nhiều dẫn chứng sinh động, rằng hát đối đáp liên quan mật thiết với tình yêu đôi lứa dẫn đến lễ dạm hỏi, thông qua người mối, tạo nên nét đẹp văn hoá trong đời sống dân gian và các bậc hiền giả (chứ không diễn ra trong tầng lớp quan lại); rằng ứng tác thơ, trong khá nhiều trường hợp, gắn liền và mang màu sắc tâm linh, tức là khả năng ứng tác nhờ có linh cảm và được thần linh cùng những sức mạnh thần bí giúp đỡ. Ông viết tiếp, về đề tài các bài hát (Chương V): “Ở đâu cũng là những huyền thoại đó, những sử thi đó, lịch đại đó. Nền tảng thì thuần nhất. Chỉ có hình thức thay đổi với hoàn cảnh và theo cá nhân (…) Tuy thế các đề tài được biến đổi và ổn định để chúng ta có thể xem xét các nét quan trọng nhất của tâm linh người Việt” (tr.132).
     Lập trường của Nguyễn Văn Huyên về sự “giúp sức của thần linh” trong ứng tác thơ là rất rõ ràng, ông khẳng định: “ứng khẩu là vấn đề ngôn ngữ, văn hoá và giáo dục”, điều mà sau này ông phát triển sâu sắc trong cuốn Văn minh Việt Nam. Từ đó ông đưa ra cảnh báo và dự báo hết sức nhạy bén trước biến động của thời đại: “Với các xu hướng của văn xuôi hiện đại, sự từ bỏ nho học, ảnh hưởng của văn hoá phương Tây tác động lên ngôn ngữ và tư duy, ta đã thấy thứ tiếng của ngạn ngữ và tục ngữ, của các nhóm từ được đặt thành thơ đó đang lu mờ dần, đợi cho đến ngày thứ tiếng này biến mất. Đồng thời, ta nhận thấy rằng năng lực làm văn thơ trong dân chúng suy yếu đi. Sự suy thoái này chỉ xác nhận thêm luận điểm của chúng tôi” (tr.130). Trong Bản tóm tắt luận án, một lần nữa Nguyễn Văn Huyên khẳng định: “Tôi nghiên cứu nó [tức là “những câu hát đối đáp”] vào lúc nó sắp biến đi trước những tư tưởng mới và những kỹ thuật mới (…) Bởi vậy, tôi tin rằng tính cấp thiết và sự khả thi đã quá đủ để biện minh cho lợi ích của công trình nghiên cứu của tôi” (tr.193). Lợi ích đó, như ông chỉ ra, thơ tiếng Việt có đặc tính “Ngữ pháp và lô-gích trong câu lệ thuộc vào nhịp điệu, vào những tổ hợp hình ảnh và miêu tả đối xứng nhau (…) Sự tương đồng về nghĩa và sự đối xứng về ngữ pháp, đấy là nền tảng của câu thơ (…) Cách làm thơ như vậy có khuynh hướng làm nổi bật những nhóm từ đối xứng, thậm chí sử dụng chúng để biểu đạt những xúc cảm của nhà văn cũng như của những người ứng tác trong các cuộc thi hát của chúng ta” (tr.195).
*
     Chúng ta thấy gì ở lời cảnh báo của Nguyễn Văn Huyên?
     Cảm nhận của Nguyễn Văn Huyên dẫn tới lời cảnh báo có từ rất sớm, trước khi ông sang Paris tu nghiệp (trước năm 1926). Ông viết: “Ngày hội này, gọi là hội Lim, đã hấp dẫn dân Hà Nội mà từ vài năm nay không còn có dịp nghe trai gái hát trong các phố xá kinh kỳ. Ngay hát xẩm cũng đã hiếm đi; và chẳng phải ai cũng có thể cho phép mình chơi sang đi nghe hát cô đầu ở một phòng khách phố Hàng Giấy, Bạch Mai hay ấp Thái Hà” (tr.31). Chỉ ngần ấy câu chữ thôi, chúng ta đã có thể hình dung những thay đổi hết sức cơ bản và sâu sắc trong đời sống sinh hoạt văn hoá của người dân nước ta khi văn hoá Pháp theo chân thực dân vào “khai hoá văn minh” Việt Nam.
     Khách quan mà nói, trong quá trình tiếp xúc văn hoá Đông-Tây, dù bị động, một chiều và do những khác biệt trong việc nhìn nhận và đánh giá về thế giới xung quanh, khác biệt phương thức tư duy và văn hóa ứng xử, khác biệt về chủ thể văn hóa, khác biệt về tôn giáo và đức tin, song nền văn hoá Việt Nam đã tiếp nhận và đã có sự thay đổi (tiếp biến) quan trọng. Khởi đầu là chữ viết, tiếp đến là báo chí (từ ngày 15 tháng 4 năm 1865, khi tờ Gia Định báo ra đời), mỹ thuật (khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập tháng Mười năm 1924), văn học (truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch và đặc biệt là Phong trào Thơ Mới - 1932-1945) xuất hiện trên các tờ báo, tân nhạc xuất hiện sau vài năm với "thời kỳ đi tìm nhạc ngữ mới". Đó cũng là thời kỳ thanh niên Việt Nam sang Pháp du học và nhiều người trở thành nổi tiếng ở các lĩnh vực khác nhau, trong đó có Nguyễn Văn Huyên. Những thay đổi lớn lao đó tác động mạnh mẽ, trực tiếp hay gián tiếp, tích cực lẫn tiêu cực, đến sinh hoạt văn hoá truyền thống của người dân trên khắp lãnh thổ Việt Nam, trong tư tưởng cũng như trong cách thức biểu hiện của ngôn ngữ.
     Cách mạng tháng Tám 1945 thành công đã thổi luồng gió mới, tiếp sức cho những thế mạnh của văn học và nghệ thuật hình thành và phát triển trước đó tiếp tục đổi mới, xây những bậc thang vững chắc cho tiếng Việt ngày càng đa dạng, phong phú, ngày càng trong sáng và đẹp hơn lên. Thành tựu của văn học kháng chiến chống Pháp và của kháng chiến chống Mỹ được khẳng định, là những minh chứng không thể chối cãi.
     Tuy nhiên, nghiên cứu của Nguyễn Văn Huyên, mà lời cảnh báo của ông ngày nào vẫn còn nguyên giá trị, khi văn hoá Việt Nam, bao gồm cả văn học, nhất là thơ, đang đứng trước những biến động từ cơn bão của công nghệ thông tin và xu hướng của toàn cầu hoá dội vào mạnh mẽ. Phản ánh tức thời của các cơ quan chức năng cũng như truyền thông cho thấy những hậu quả đáng báo động. Sự xuống cấp của đạo đức xã hội, sự gia tăng các vụ tiêu cực, sự “phục dậy” của “ông đồng, bà cốt” khoác áo tâm linh làm băng hoại lối sống, nếp sống… tất cả đều liên quan tới các vấn đề của ngôn ngữ, văn hoá và giáo dục. Trong đó, ngôn ngữ là một nhân tố phản ánh khá đầy đủ những lệch lạc trong ứng xử, giao tiếp, lời ăn, tiếng nói cũng như sự lãng trách trong giáo dục. Mạng xã hội là một môi trường cho chúng ta thấy rõ nhất những hành vi phản văn hoá. Truyền thông góp một phần đáng kể trong việc sử dụng tiếng Việt không đúng chuẩn. Ngay cả những người có trình độ học vấn cũng vấp phải. Cần thẳng thắn nhận ra rằng, trong khi phần đông nhà thơ nỗ lực cách tân và luôn trung thành với hồn cốt thơ Việt, thì việc “lạ hoá” quá đà của một số người khiến ngôn ngữ thơ mất đi giá trị thẩm mỹ. Sự “bùng nổ” thơ hiện nay như một hiện tượng bất thường, đồng thời làm lu mờ cái trách nhiệm của người sáng tạo thơ là nghiên cứu và sử dụng ngôn ngữ Việt đúng và không ngừng góp phần làm giàu, làm đẹp tiếng Việt. Và, rõ ràng những người làm lý luận phê bình văn học có nhiệm vụ lập lại trật tự, để mặt bằng ngôn ngữ luôn là bệ phóng cho những tác phẩm văn học đủ tầm vươn ra thế giới.
*
     Những ý kiến Nguyễn Văn Huyên phát biểu trong Luận văn Tiến sỹ Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam rất đáng trân trọng. Đó là sự khẳng định vị trí và tầm quan trọng của các nhóm từ trong sáng tác văn học nói chung, sáng tác thơ nói riêng, và mở rộng ra là vai trò của văn học đối với sự bảo tồn bản sắc trong tiến trình phát triển văn hoá Việt Nam. Ông viết: “Ở xứ này, vần và điệu trong thơ ca là kết quả tự nhiên của bản năng quần chúng. Do vậy, nghệ thuật thơ ca chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống tinh thần và đạo đức của xứ này” và việc nghiên cứu “những khúc hát [ứng tác] như là phương tiện biểu cảm, và từ đó, nắm được thơ ca Việt Nam trong cội nguồn dân gian của nó (…) Nó là một bộ phận của tổ chức xã hội Việt Nam” (tr.192-193).
     Nguyễn Văn Huyên tin chắc một điều “là mình đã đặt ra một cách đúng đắn một số vấn đề về ngôn ngữ học và xã hội học Việt Nam”. Ông đề nghị coi những kết quả ấy chỉ là một phương pháp nghiên cứu chứ không phải là một định luật cứng nhắc có nguy cơ giam hãm và làm ngưng đọng sự nghiên cứu khoa học” (tr.198).
     Lòng tin tưởng ấy được phát biểu từ một học giả chân chính với sự thông tuệ bác học có tên NGUYỄN VĂN HUYÊN!

                                                                                                            Ngày 18 tháng 7 năm 2021

---------   

*Những trích đoạn sử dụng trong bài viết đều dẫn từ Nguyễn Văn Huyên – Sinh hoạt của người Việt (bản dịch của Đỗ Trọng Quang và Trần Đỉnh), Nxb. Hội Nhà văn liên kết với Cty VH&TT Nhã Nam ấn hành, H. 2020.  

Nguồn tin: HNV.

Tổng số điểm của bài viết là: 0 trong 0 đánh giá

Click để đánh giá bài viết

  Ý kiến bạn đọc

Bạn đã không sử dụng Site, Bấm vào đây để duy trì trạng thái đăng nhập. Thời gian chờ: 60 giây